פרופ' ליאון דעואל, 2022

 

מתוך התערוכה "זיכרון עבודה",  הגלריה האוניברסיטאית, מרכז חקר המוח, גבעת רם

אנחנו חיים כאילו שמה שאנחנו רואים משקף את העולם "כפי שהוא".  בדרך אנחנו מצליחים להתעלם מהפיל שבחדר - הפער בין מה שיש "שם בחוץ" לבין החוויה הסובייקטיבית. אבל יש רגעים בהם הפער נהיה ברור. זה ברור כשנתקלים במי שבעקבות פגיעה מוחית חווים רק את המחצית הימנית של כל דבר (תסמונת הזנחת צד) או ב"איש שחשב שאשתו היא כובע"(מטאמורפופסיה), אבל גם כאשר במבט שני אנחנו רואים שמה שנראה קודם כדבר אחד הוא בעצם דבר אחר לגמרי, כשמסתבר שמה שאני ראיתי,  כללחברתי ראתה אחרת לגמרי, כשמסתבר שהמפתח שחיפשתי היה כל הזמן כנגד עיני ולמרות שהבטתי בו, לא ראיתי אותו, או במובן רחב יותר, כשמסתבר שהבטנו על סבל, ופשוט ראינו אותו כמשהו אחר, או שלא ראינו אותו בכלל. רגעים כאלו חושפים את העובדה שהחוויה איננה תהליך פסיבי של קליטת מידע מהעולם, אלא תהליך אקטיבי של יצירה, שחומריה הם הזיכרון במובנו הרחב, והמידע שמגיע לחושים שלנו. 

במעבדה, אנחנו מנסים לחקור את הפער הזה, ואת התהליכים שמעצבים את החוויה, בשיטות מדעיות. אלון קדם, חוקר שאלה דומה באמצעות הציור.  הציורים שלו מנכיחים על הבד את הרבדים של החוויה החושית. הדיוקנאות רבי העוצמה שמשקפים את הדרך ההוליסטית שבה אנחנו תופסים פנים (אלא אם אנחנו שייכים לקבוצה הסובלת "מעיוורון פרצופים", פרוזופאגנוזיה), הערבוביה בציורים שהוא קורא להם "התחבבשות",  שגורמת לנו להבחין במשהו אחר בכל מבט, ולארגן את העולם מחדש, או הציורים האניגמטיים שבהם אנחנו רואים חלק מהעולם דרך כעין מערכת שיקוף, שחושפת מה שלא נראה על פני השטח.

קדם בחר בשם "זיכרון עבודה" לתערוכה, וחשף בזה את המימד הפואטי של המושג הזה, המקצועי לכאורה. זיכרון עבודה הוא השם שמשתמשים בו כדי לתאר את התהליך שבו אנחנו מחזיקים באופן פעיל (מכאן ה"עבודה")  לזמן קצר (שניות) מידע שקלטנו, לצורך שימוש מיידי. למשל כשאנחנו מרימים את העיניים ממפה שבידנו כדי  להתאים אותה בעיני רוחנו למה שלפנינו. זיכרון העבודה הוא אם כך גם האפשרות להמשיך לעשות טרנספורמציה של מה שראינו, אחרי שהתמונה נעלמה. המימד הפואטי מתגלה כשחושבים על "עבודה" במובן של יצירת אומנות, ועל איך אנחנו זוכרים אותה. וגם, על כך שהזיכרון הוא סוג של עבודה, גם במובן זה שעיצובו דורש פעולה, וגם מפני שכמו יצירת אומנות, אפשר להמשיך ולללוש, ולצייר ולהוסיף עוד קו, עוד שכבה. קדם הפך את הגלריה לחלל עבודה, ובכך הוא מעצב את זיכרון השהות שלו אצלנו, ויותר מזה, הוא הופך את זיכרון העבודה למוחשי כשהוא מניח קנווס ריק מתחת לבד הציור, שקולט אליו עקבות זיכרון מהציור שנוצר על גביו. מה יישאר? 

 Leon Daoel, 2022

from the exhibition "Working Memory", ELSC , the hebrew university, Jerusalem

We go along in our daily lives believing that what we perceive reflects the world “as it is”. Most of the time, we manage to ignore the elephant in the room – the unavoidable gap between what’s out there, and our subjective experience. There are moments when this gap becomes evident. It happens when we encounter people with brain damage who don’t experience the left side of space (known as unilateral neglect) or “mistake their wife for a hat” (metamorphopsia), but also when we look again and reveal a completely different thing, when I realize that my friend saw something very different from what I saw, when the I see that the key I was frantically looking for was there all the time, and more broadly when we realize that we were looking at suffering, and saw it as something else, or didn’t see it at all. These moments reveal the fact that conscious experience is not a passive absorption of information, but an active creation, made out of memory, in its broader sense, and sensations.

In the lab, we investigate this gap and the processes forming conscious experience, using scientific methods. Alon kedem investigates a similar question, through his painting. His paintings expose, on canvas, the multilayered nature of the sensory experience. In his powerful portraits he depicts the holistic nature of human face processing (for those who do not suffer from prosopagnosia, or ‘face blindness’), the apparent chaos in some of his paintings makes us see something new with every look and reorganize the scene, and in his enigmatic paintings in which part of the world is viewed through a kind of an x-ray machine, he reveals hidden, subterranean layers of reality.

Kedem called his exhibition ‘working memory’, exposing the poetic nature of this seemingly professional term. Working memory is the process of holding information in an active (hence “working”) mode for a few seconds, for immediate use. For example, when we shift our gaze from the map we are holding, trying to match it with the environment we are navigating. Working memory thus allows us to transform an image after it is no longer visible. Working memory also echoes the work in (art)work, and how we remember it, and, also, the fact that memoryת like artwork, is actively construed, and it is malleable, and can be continuously revised with another line and another layer. Kedem turned the gallery to a work-space and in doing so he is shaping the memory of his residence at ELSC. Furthermore, he is materializing the memory of his work on an empty canvas under his new painting, absorbing a physical memory trace of his new work. What will remain?

 

 

 

AlonKedem | Hamudi Tours

:By Dalia Levin

 

Alon Kedem was born in 1982 to a mother who was born in Bagdad and to a father born and raised in the Hatikva neighborhood of Tel Aviv. Kedem lives and works in Jerusalem. The "Hamudi" in the title of the exhibition is perhaps a first name, a last name, or a nickname charged with associations to power play, attraction and rejection, fear and humiliation. Another possible association is the "cuteness" characteristic of the Kawaii culture prevalent in animation films and Japanese toys as well as in contemporary pop art celebrating naïveté and innocence. Their characteristics are a remarkably large head in comparison to the body, eyes open wide, a high forehead and a tiny mouth and nose.

 

Kedem's  " Hamudi " is a man, his ethnic identity is Middle Eastern or Arab,  his nose is large, his hair is wiry and curly, his beard is short haired and stubby, his head is flat, and his eyes are small and set close together. Seemingly there is nothing "sweet" about him, yet he is realistic and thus evokes compassion, empathy and curiosity.

He can be interpreted as a self portrait of the artist telling his life story, our story through the aesthetic-political painting connected to country, land and place. Present and at the same time distant.

 

There are many more "Hamudis" in the exhibit, and every one of them represents an identity of the other, the different. All are in midst a process of integrating and disintegrating, falling apart and reconstituting themselves, deciphering their place in the expanse, adapting and appropriating themselves between inside and out, between the guard tower and minaret, between life and death.

 

Kedem leaves their identity unraveled and deceiving, a cross between Israeli-Middle Eastern-Arab-Muslim, affords to the viewer to mend it from the matter of Israeli daily reality. The saying  "Jewish- Arab" is on the rise over the last years, especially among the young whose parents immigrated from Arab nations: It protests the belittling and blurring of their cultural roots in Israeli society and calls out to abolish the sense of shame in their heritage.

 

"Hamudi" is painted in a grotesque manner, exaggerated, inviting ridicule or inducing horror.

His gigantic nose reminds one of the stereotypical Jew in anti-Semitic caricatures. Yet Kedem's painting is not a caricature. He deals with contemporary questions in painting pertaining to the politics of identity, narrative and forms of representation. In the mug shot paintings which recall police facial composites, as well as in the scenery paintings – which are "background" for the journey paintings- the flat background functions as music in an action film, exacerbating the sense of suspense and horror, announcing the shrouded

(obscured) disaster at the end of the journey.

 

 

 

Researchers called upon to investigate the matter of "sweetness" claimed that it invites intimacy and emphasized the evolutionary advantage of babies' charm as protection against abandonment. The adverse corollary is the social rejection, the instinctive distancing we take from people who appear to lack "sweetness" in their appearance, skin color' or physique.
 

 

Kedem is a storyteller, offering a wide range of interpretations to the viewer. The "Hamudis" ride in a convoy of vintage vehicles, trucks and vans while someone observes them from the mosque or is surveying them from the watchtower. To the inquisitive eye looking down from above the "Hamudis" appear as lost shards in the expanse-bodiless, their entire world floats around them and recedes.  These are the paintings of the origin and  of the end, of the soul's gaze as it floats above worldly affairs.

 

Behind the inviting pastel palette and the ostensibly innocent stories which create a seemingly pleasant and inviting atmosphere there are under currents of sociopolitical critique.

 

 

להתבונן בעולם מנקודת המבט של הציור

אפריל 20, 2016

יונתן אמיר

 

שתי סדרות של ציורי "התבחבשויות" צייר אלון קדם בשנים האחרונות. הראשונה מסודרת יחסית: בכל ציור בסדרה מופיע אוסף דחוס של כתמים, קווים וצבעים, ספק חלקי אובייקטים, ספק מחוות ציוריות מופשטות, שנערם לכדי גוש ציורי וכדורי המופיע במרכז התמונה, או לחלופין נמרח לפס ארוך החוצה אותה לרוחבה. כמה "גושים" כאלה מצוירים כשהם נעים על גבי מסילה של מכונת שיקוף, ואחרים שטים על סירה, מרחפים באוויר או נחים על הקרקע. מתחת להם מופיע כתם הנראה כצלליתו של הגוש, אך גם כשלולית הניגרת מתוכו אט-אט, מרוקנת את הגוש מחומריו ומפזרת את שאריותיו לכל עבר. גם השלולית היא גוש וגם הוא מצויר, וכך, כמו שעון חול, הגוש הציורי מתרוקן וממלא את עצמו בעת ובעונה אחת.

גם בסדרה השנייה מופיע אוסף הכתמים, הקווים והצבעים, אולם בניגוד למיקוד והסדר היחסי של גוף העבודות הקודם, הפעם דימויי האובייקטים והמחוות הציוריות מפוזרים על כל שטח הבד, נכנסים לרווח שבין הצופה בציור ל"נושא" שלו ומסתירים דימויים אחרים. אלו דימויים מפירי סדר. אפשר לחשוב עליהם כעל חלקי ערימה מאחד הציורים הקודמים שהתבקעה מבפנים, ניתזה על בד אחר, וכעת שרידיה מרחפים ברחבי הציור החדש, מתערים ומתבדלים.

 

בראש ובראשונה הציור של אלון קדם מביע תשוקה לציור. חדוות העשייה ניכרת בעבודות, החוגגות את ההתפלשות בצבעים ודימויים ואת המשחק בהם. "העולם מלא בכל-כך הרבה דברים שאפשר לצייר", מציין קדם בשיחה בסטודיו, ומביע תחושות היקסמות ותשוקה שבאות לידי ביטוי בשפע ובצבעוניות של הציורים, שמזכירה חנות צעצועים או משחק מחשב ישן. בסקאלת הצבעים של הציורים יש מידה של מלאכותיות עדכנית ומכוונת, כחפץ עשוי מפלסטיק המואר במנורת לד, ואילו בקומפוזיציות שלהם ניכר מבט משתומם על גבול הפליאה.

אולם משחק, השתוממות ותשוקת מלאכה הם רק צד אחד של העבודות המוצגות בתערוכה. צדן האחר עוסק בנסיונות להקנות משמעות לפעולה הציורית בעידן שבו מותו של הציור ותחייתו מחדש כבר הפכו לקלישאה מחזורית. מאה השנים האחרונות יצרו אינספור מיתות, הספדים ולידות מחדש של הציור, והפכו כל צייר בעל השכלה ומודעות היסטורית לסבל בעל-כורחו הנושא על גבו את משא ההבטחות, ההצלחות, הכזבים והחורבות של המדיום. בדומה לציירים רבים בני דורו, גם קדם מתחיל אפוא את עבודתו כשהוא משוטט במחסן הגרוטאות של הציור המודרניסטי והפוסט-מודרניסטי גם יחד. השוטטות במחסן הגרוטאות מאפשרת לצייר לחקור את הבלגן, אולם בהתבוננות בציורים קשה לטעון שחקר הבלגן מעניק להם סדר. כך מציגים הציורים מחד גיסא התבוננות ממושכת וסדרתית באי-הסדר ובבלבול המזין אותו וניזון ממנו גם יחד, ומאידך גיסא, מעשה ההתבוננות, ההתחקות והפירוש הציורי של אי-הסדר והבלבול אינו מסוגל – וספק אם הוא באמת מבקש – לנקות או לבטל אותם.

אם כך, מה מביע חקר הבלגן הציורי של קדם?

תשובה אחת לשאלה ניתן למצוא בשינוי נקודת המבט המופיע בשתי סדרות ציורי ה"התבחבשויות" שהוצגו לעיל. זהו מעבר ממבט על הערימה למבט מתוכה. אם הסדרה המוקדמת הציגה את ערימת הציור בדרכה אל מכונת השיקוף, הסדרה המאוחרת מעבירה את מבטו של הצופה אל פנים הערימה עצמה. כעת הצופה שוהה במרכזה, ואם תיכנס הערימה למכונת השיקוף, יופיע על מסך הבקרה של המכונה גם מבטו של הצופה עצמו.

להיות מבוחבש. כך ניתן להבין את המעבר בין שתי הסדרות שהוצגו פה. קדם צולל אל ההתבחבשות הציורית לא כדי "לטפל בבעיה", אלא כדי להיות בעיה – לחוות את ההתבחבשות במלוא התבחבשותה. התוצאה יוצרת היפוך נקודות מבט, כאשר במקום התבוננות בציור מנקודת מבטו של העולם, מתקבלת התבוננות בעולם מנקודת מבטו של הציור. זוהי תמונת עולם, פשוטו כמשמעו. כמו סרט קולנוע שמצולם מנקודת מבטם של אחד השחקנים או חלקי התפאורה, כמו האזנה למנגינה תוך ישיבה בחלקה הפנימי של תיבת התהודה, כך גם הצופה בציוריו של קדם רואה את העולם מבעד לציור גופו.

איזה מין עולם ניבט מבעד לציור של קדם?

כדי לענות על השאלה אפשר לחזור אל מרכיבי הציור שהוצגו בתחילת הטקסט – החורבה ומחסן הגרוטאות, אך גם המשחק, הפליאה, הבלגן והתשוקה. ציינתי כי בדומה לרבים מבני דורו, גם קדם משוטט במחסן הגרוטאות של הציור המודרניסטי והפוסט-מודרניסטי. ככזה הוא מכיל כבר בראשיתו הן את חורבות הציור של המחצית הראשונה של המאה ה-20 והן את מחוות הציטוט, הקיטוע והפסטיש שנוצרו במחציתה השנייה. אולם החורבות הקורסות ומתחדשות לסירוגין הן מצע הציור של קדם, לא תוצאה של עבודתו, ולכן השוטטות המזינה את עבודותיו אינה מסקנה ביחס לציור, כי אם נקודת מוצא שלו. זו אולי הסיבה לכך שהעבודות משוחררות מרוח מלנכולית ותחושות אובדן, תלישות ופתוס, אך גם מסרקזם, זעם או אכזבה.

 

העבודות מציגות עולם כאוטי ומשועשע, עולם שעשוי משברים שכמו התפזרו אחרי התבקעות, אך הוא גם לכיד ובעל היגיון מארגן משל עצמו. הציורים מזכירים סימפוניית צעצועים שבורים ומקולקלים שיצאו משליטה, וכעת הם ספק מתבלגנים, ספק מתארגנים בכוחות עצמם לתצוגה חדשה. בעידן שבו הן חורבות הציור והן המבט המעודכן והביקורתי עליהן כבר הפכו לחלק ממסורת נוקשה, ציוריו של קדם מציעים את האפשרות להיות מבוחבש, הצופנת בחובה את הפוטנציאל הנובע מהיתממות מחדש.

 

אלברט סוויסה , מתוך הקטלוג לתערוכת פרס מוזס לאמן צעיר, 2011

 

התבחבשויות

 

מעל מפגש גוונים אפורים/כחולים וחומים המחלקים אופקית את הציור "מציץ" בתערוכה שלפנינו, צץ-מציץ מבטו של הצייר אלון קדם. מבטו המרחף והמוסתר כמו מדגיש וממשמע את הקו האופקי דווקא שמחלק את הציור לשני מונוכרומטיים "כמעט" שווים המבטאים רגשות מנוגדים, עינו האחת רואה עינו האחרת מחוררת. הציור אינו כתיבה, אין לו ממוען מדומיין, אין הוא מכלכל דבר מה, הוא מחשבה מתהווה. אנו יכולים, אם כן, להשלים את הסימטריה  הפנימית : בפועל מבטו האורפאי של האמן אינו יכול לראות את הצופה האורידיקי, הוא מצייר (רואה) את עצמו רואה (מציץ). דפוס זה של חלוקה מונוכרומטית של הבד לגוונים שונים כשעל ריקעם מופיע הדימוי, חוזר כמעט בכל אחד מציוריו ומהווה, ללא ספק, מחווה גלויה, אבל גם ביקורתית, לאקספרסיוניזם המופשט ולשורה לא קטנה של אמנים שמזוהים עם הסגנון. אבל מי שמצוטט במפורש בציור הזה הוא ציורו המפורסם ואפוף המסתורין של פרנסיס גויה, "הכלב". אך בעוד בציורו של גויה מבטו של הכלב השוקע בביצה האימתנית מופנה כאחוז דיבוק אל עבר הדיאגונל המטפיזי הטמיר והנורא שמחלק את העולם לגן עדן ולגיהינום, מבטו הקודר של האמן בציור של קדם, המופנה לכאורה לעבר הצופה הצף מטפורית כלעומתו, פונה למעשה לעבר הפורגטוריום האופקי של האנושי, הסתמי והמלנכולי, הסגור והמסוגר.  בפרפראזה על אמרתו הידועה של פראנק סטלה, בציור של קדם, מה שאתה רואה זה בכלל לא מה שאתה רואה, אם בכלל נתנה הרשות לעין להביט באמת.  

     

אבל למרות הצגה מדכדכת זו של מנגנון הדיאלקטיקה הציורית שלפנינו הציור של אלון קדם הוא ציור מזמין, מרגש את המבט, מעורר את המחשבה, ובעיקר, זהו ציור שמעניין מאוד לשחר לפתחו. למרות תחושת הרעד והשבירות של פלטת הצבעים ושל חלק מהדימויים המוקדמים שלו ( השתקפויות, פורטרטים, איזונים) הציור הזה בכללו מרשים בנמרצות המחשבתית, המתבוננת, לפעמים חוקרת לפעמים מהורהרת, וביד הבוטחת המתכתבת באהבה גלויה ובטבעיות רבה עם עולם הציור לדורותיו. לעיתים תכופות דרכו של קדם היא רפלקסיבית, בבואתית, משתקפת/משקפת, פועלת  עצמה מן הפנים ההיסטורי של הציור ושפתו החוצה, אל עולם הדברים והמציאות, ומשם אל השתקפותה הביקורתית בפנים הא-היסטורי של הנפש. מצד הציור  חתירתו לאיזושהי תורשה, גנאלוגיה, טכנית ותוכנית, היא דינמית חיה ומחיה, מצד המציאות ועולם הדברים שאליו הוא פונה באופן לא שכלתני, ואפילו עיוור, הוא חותר לשמש לה כמכונת שיקוף אבסורדית. הציור שלו חושני ואינטואיטיבי, פילוסופי ודיאלקטי ממילא, ורוחני לעילא. הציור מעניין אותו כתופעה, כאובייקט מובהק של עולם התופעות (הפנומנולוגיה), לפעמים קונטינגנטי לפעמים אסוציאטיבי, ולא כמסקנה.  ככזה, הוא מעין תודעה סכיזופרנית יחידה במינה ומודעת עצמה הנעה ללא הרף בין שתי תודעות מנוגדות שאולי לעולם אינן מתאחדות זו עם זו לגמרי, זו של הצייר וזו של המתבונן המתקיימות בעת ובעונה אחת, יחדיו או לחוד, לחסד ולשבט, בבד הציור שלו. האם הציור בכלל הוא "דבר", תודעה, ידע? הציור של קדם, על כל פנים,  מעורר ומגבה אותי להכריז עליו בביטחון כ'תודעה מרחפת'.

 

התערוכה שלפנינו אינה סתם מקבץ מייצג של ההספק המעורר השתאות מתוך מכלול היצירות האינטנסיבי של קדם בשנתיים האחרונות אלא היא מייצגת נוסחת ביניים מורכבת עד למאוד של שינויים בתהליכי ההסתכלות פנימה, המופרעים תמיד או שמא מאותגרים תמיד, על ידי ההתבוננות החוצה, אל עולם הדברים והמציאות. בו הזמניות של תהליכים אלו המלווים תדיר בחקירת עצם תהליכי ההכרה, המודעים והלא מודעים, של הפנימי והחיצוני באמצעות הציור מביאים בהכרח למסכת ציורית מחזורית המתארת בפועל יחסי הרס ויצירה המתרחשים בעת ובעונה אחת בציור שלו עד לבלי הפרד. אך ברובד עמוק יותר קיימים בציור של קדם גם רבדי ביניים  יותר רכים של הרגש והמחשבה, של תהליכי פירוק והרכבה, של עלטה נפשית מעורבת בהומור צבעוני, לעיתים מלנכולי, של מבט עז ובה בעת מתפורר, של הסתר פנים מובנה מול סימון מפורש של עיוורון העין ונסתרות דעת פתאומית, קיומית או קפריזית.

 

אך אין תובנות אלו יוצאות מדי פשוטו של ציור. הניסיון למצוא כאן מקור, נרטיב וחוט מקשר או הסבר רציונאלי מסתכן במפח נפש. קדם אומר "הפילוסופיה של האמנות" כמו שאומרים "הפילוסופיה של הדת", וכמו מזהיר מפני חטא ההיבריס, "ה-פילוסופיה!", נקודה. כך, למרות הרצון להעניק דבור "קוהרנטי" למסכת הציור הנוכחית אין למצוא בציוריו של אלון קדם אלא תלי תלים של ערימות ופקעות מסכסכות דעת, ערימות חול, ערימות אדם שנקראות "התבחבשויות", ערימות אבנים ופיגומים, ערימות מתוקות ש"מעוורות" את הצופה ואת הציור כאחד, ערימות בלתי מזוהות על מסופים של מכונות שיקוף נטולות זהות ופנים.

 

על מנת להתחיל להתבונן בציורים הללו יש לנקוט בעקרון החבוי בהתהוותם. להתחיל לפי קדם אינו מוסב כלפי איזושהי ידיעה  גנאלוגית, בראשיתית, שאין בלתה על ה"התחלה", אלא הוא פשוט סוג של הכרח, דחיפות לפעולה, כי הציור נקרא על שם תחילתו, 'ציור-פועל' ולא על שם סופו, 'ציור-אובייקט'. פועל זה בציור הפעולה המבוקר של קדם בא לידי ביטוי באיזשהו מתח הולך ומתגבר הבוקע מתוך הדימוי שעל הבד שנע תמיד בין לבין, תמיד באמצע ותוך כדי תנועה, בונה מושג ומהרסו. כך בסדרת ציורים הנקראת "איזון" מתערוכת הסיום בבצלאל המציגה ערימות אבנים, טראסות, קירות אבן. קדם מזקק את הצורות והמבנים הללו לכדי חקירה על ווריאציות של "תלכידים", נבנים/קורסים, המופשטים מ"אבן האם", הקונגלומרט. כבר כאן אשליית תלת הממד אינה מאפשרת להכריע אם מדובר ב"מבנה" או בסתם "ערמה", וכמו כן, אם מדובר במבנה-ערמה  שהולך לקראת קריסה או במבנה-ערמה שנוצר כתוצאה מקריסה של מבנה שהיה "שם" לפני כן. "ארכיטקטורה של קריסה" כינה זאת אחד מהמורים שלו, מעין התבוננות ממוקדת, מפרקת, בבין לבין של אחד משלבי הדיאלקטיקה ההגליאנית, של דבר והיפוכו שמתלכד לדבר חדש. אבל נחמת הסינתזה רחוקה מלהיות מושגת, כמו בקוונט או בתעתועי הרישום של אישייל, בכל רגע באותה התבוננות עצמה האיזון או האי-איזון מופרים, וחוזר חלילה.

 

ולכן, כמתבונן, אתה עשוי לחוש שהציור של קדם מזמין אותך, נוגע בך, מעורר אותך לדבר עליו, ובה בעת מורה לך לשתוק. בסירובו הרפאית של הציור הזה לדבר בשפתנו יש נוכחות מתעתעת ומשתקת. קדם מצייר על מנת לסמן ולהמחיש את מה שהמילים מתאמצות מדי לבטא ולכן גם בה בעת להשתיק. כמו כן הניסיון לפתח נרטיב למה שהוא ביסודו שיטתי-אקראי סופו מפח נפש כי התנועה בין הרס לבניה אינה רק בתוך הציור אלא גם בין ציור לציור. ישנו קושי גדול לקבוע איזו יצירה מהעבודות תשמש כ"מפתח" לדיון משום שכל עבודה ועבודה מתוך המכלול יכולה להציע לנו "פתח" (ולא מפתח), "התחלה", קצה חוט", "עילה לפתוח בדיון", וזאת מבלי שאפשרות זו תהיה קטגורית וגם ללא הבטחה שקצה הדיון בה ישיק אותנו בהכרח אל האחרת ולא יהרוס אותה. נראה, שמה שאצל הצופה נתפס כ"בעיה" אצל קדם זה מסתמן כעובדה תופעתית של השפה החזותית הבלתי אמצעית והבלתי משוחדת.

 

אסיים בהדגמה אחת מיני רבות : למשל, "שער", לכאורה כשמו, מזמין אותנו להיכנס אל הגנאלוגיה הפנימית של הציור בכלל. מיוצגת בו פרדיגמה חשיבתית של ילד שאיבד כנדרש את שפת הציור הפראית הפנימית שלו עצמו על מנת לרכוש את השפה המושגית וההיררכית של דימויי המבוגרים על העולם. העולם מחולק בו לדומם הגדול אדמה/ארץ, לחי צומח/טבע, ולחלל הגדול, השמיים, כמערכת אימננטית של המתבונן, שנמצא מחוץ/מעל לתמונה.  ובהתאמה, לפרדיגמת הזמן המחולקת לעבר, הווה, עתיד, ובהתאמה, לפיזי לחי ולמטפיזי ומה שביניהם, וכן הלאה. אבל, ההקפדה הכובשת על הגוונים רבי הרגש בכל אחד מחלקי הפרדיגמה מעלה על הדעת אפשרות הפוכה דווקא, איזושהי עמדה מפוכחת, קלאסית וביקורתית כלפי האופציה ההתיילדותית של המודרניזם. "שער", אם כן, מבטה לכאורה קבלה מרצון של כללי המשחק של הציור ההיסטורי, מה גם שההתיילדות כאופציה מושגית ואפילו עקרונית נעדרת כליל מהציור של קדם.

 

 אבל הסרקזם של הציור "מעבר", שהוא נרדף רודף את "שער", נראה כמאשר וגם כמהרס את האופציה הזאת. "מעבר" מצטט מבחינה סכמטית את "שער", מבליט את חלקו התחתון כנוף ערימות הנמשכות לאין סוף ומקושרות במעברים תת קרקעיים, ואילו את חלקו העליון הוא מפשט לאופק כרומטי שהאירוניה הריזומטית שמשתרעת לפנינו בציור מייתרת אותו. כי "ריזום" הציור הזה הינו ללא ספק : אין לו כניסה ואין לו יציאה, אין לו התחלה ואין לו סוף, אין לו מרכז, ואין בו היררכיה תפישתית מכל סוג שהיא, וכן הלאה. מעבר, אם כן? מאיפה לאיפה? מבט העל, של האחד האנכי, הלוגו-צנטרי של "שער" נמחק בו לחלוטין והוא מציע לנו מבט רב כיווני מתוך, או אל תוך, או פשוט ב.., שמשמעות ה"כיוון" שבו סתומה, או לכל הפחות חסרת כיוון. זהו אולי "מעבר", אבל מעבר סגור ומסוגר, מאותו דבר אל אותו דבר, משמע, בכל אופן בשלב זה, אל לא כלום. מן אבסורד שכזה : האינסופי הוא סופי באינסופיותו.

    

 והנה, הציור "יציאה" טורף בתורו את הקלפים. המעניין בחלל הדה-צ'יריקויאני מופשט זה הוא שנדמה שהאיזון שבו לא יופר, או ש"המקום" הציורי שבו לא יעורער, אם נסיר ממנו את ה"אירוע" שמתרחש בו באופן כה הפגנתי. בריחה או מנוסה אנושית זו נראית יותר כמו העלמות או התנדפות אל המשכו האין סופי של חלל זה עצמו, או סתם תנועה שתופיע תיכף בצידו האחר של הריזום הזה כתנועת אובד סהרורית בתוך מבוך/ריזום, מבלי שתשפיע עליו כהוא זה. כלומר, אין כאן לא שער/פתח ולא מעבר ולכן אין גם יציאה כלל, הריק הסוריאליסטי הדה צ'יריקויאני מונחת כאן לריק מושגי, מנטאלי ותודעתי כאחד. לפנינו, אם כן, ווריאציות של מושגים שסותרים את עצמם והורסים זה את זה.     

 

לאורך כל ההיסטוריה, לאחר גירושה של האמנות מגן העדן האלילי בידי המונותיאיזם העברי האלים וחזרתה כשפחה כנועה להרמון הסינקרטיזם הנוצרי מחד, ומאז מפגשה הטראומטי עם אפלטון מייסד הפילוסופיה המערבית, היו יחסיה של האמנות עם הפילוסופיה יחסים שהחלו בהשפלה, נמשכו בהתעלמות הדדית רבת שנים, והתחלפו מאז המאה התשע-עשרה, ביחסים קשים של כבדהו וחשדהו, שנמשכים לדעתי עד עצם היום הזה. (שופנהואר, היגל, ניטשה, היידגר, ומרלו-פונטי המחזרים לעומת פילוסופים כדוגמת סרטר ובודריאר החשדניים). ואולם כיום פילוסופים עומדים בראש אקדמיות לאמנות, מנהלים מוזיאונים ואוצרים תערוכות, ויש הסבורים שהאמנות הפכה לשפחה נחרפת של הפילוסופיה והדבר לצנינים בעיני רבים בעולם האמנות. אלון קדם האמן, ומקבץ הציורים שלו המוצגים בזה, הינם לדעתי נציגים מובהקים של מצב דברים זה, של היות נתון מרצון בין שני העולמות הללו, האמנות והפילוסופיה, כאן ועכשיו. אבל, בדרכו הכנה, המחוברת בטבורה למסורת הויזואלית הבלתי אמצעית מקדמת דנא נראה שהוא סבור שהאמנות הייתה מאז ומתמיד הקונגלומרט, הקוונט, הריזום, ה"בין לבין", החומר האפל והסוררת הבוגדנית והלא מאולפת ששום כלי לא יצלח עליה.